Wie eine sinnstiftende Neuschreibung der Gespenstersonate aussehen könnte, fand ich in einer Kritik in „Die Zeit“, über eine Inszenierung der Gespenstersonate von Hans Neuenfels in Stuttgart 1971:
„Dennoch hinterläßt diese Aufführung die Frage, ob sich aus Strindberg für heute nicht auch ganz etwas anderes heraustreiben ließe, wenn einer – statt die Verkleidungen auszustellen, in welche Leiden und Monomanie sich zurückziehen – das Leid selber und seine Begründungen untersuchte. Neuenfels’ Kunstverstand verschüttet da, so scheint mir, die in diesem Stück verborgene gesellschaftliche Erkenntnis, die zu verstecken allerdings bereits Strindberg besessen gearbeitet hat. Dieser noch freizulegende „soustexte“ der „Gespenstersonate“ würde eine Gesellschaft zeigen, in der alle Beziehungen durch Geld, durch ökonomische Transaktionen und Herrschaft verdorben sind. Mit Schuldscheinen und Finanzmanövern werden Menschen ausgesaugt: so gesehen könnte der im Stück angesprochene Vampyrismus mehr sein als manieristisches Lustsymbol, er würde zur Chiffre für großbürgerliche Ausbeutungsvorgänge.“
(Die Zeit, Strindberg im Labyrinth der Bilder – Hans Neuenfels inszeniert die „Gespenstersonate“ in Stuttgart, von Ernst Wendt ,19. Februar 1971)

Da die Stücke Strindbergs stark autobiographisch durchtränkt sind, natürlich auch die Gespenstersonate, so plädierte ich in diesem Fall für eine „Ent-Personifizierung“ bzw.
„Ent-Strindbergisierung“ der Gespenstersonate, zugunsten einer allgemein gültigeren Lesbarkeit, ganz im Sinne der oben angesprochenen „Freilegung“ gesellschaftlicher Erkenntnis, beziehungsweise eine deutlichere Zeichnung der Figuren, die in „Leiden und Monomanie sich zurückziehen“, ohne aber zu weit von Strindbergs grundsätzlicher Idee und Konstruktion abzuweichen.
„Liebe, Freiheit, Wahrheit, Tod“ nimmt das Hamlet-Thema auf und bringt „Die Gespenstersonate“ über die Geister des letzten Jahrhunderts, über die drei großen Themen Faschismus, Kapitalismus und Popkultur und deren Mutationen bis ins Heute, ans Ende der Ära der „Industriellen Revolution“, an die Endpunkte des „klassischen Kapitalismus“, des „klassischen Sozialismus“, der „klassischen Politik“ und „klassischen Ökonomie“, die allesamt seit geraumer Zeit in Form von Mutationen neue Gesichter zeigten, und philosophiert über die kommende Wende, die uns bevorsteht, in der wir angesichts der voll im Gange seienden Klimaveränderung unweigerlich unseren Freiheitsbegriff überdenken werden müssen, was tief in die politischen Strukturen Eingang gefunden hat, indem mit der Aussicht auf Beibehaltung der „alten“ Freiheiten Politik gemacht wird, und angesichts von „Fake-News“ und sich verschiebenden Medienlandschaften unser Begriff von Wahrheit ebenfalls starken Deformationen ausgesetzt ist. Das Thema der Verwandlung von Politik durch Medien, im Sinne der Popkultur, sind, wie bereits im Vorgängerstück „American Mephisto“, hier ebenfalls Thema.

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Diese Parallelen forderten mich heraus, und dabei entstand in diesem Verbund vor allem eine Neuinterpretation der „Physiker“.

Wie sieht nun der „Kunstgriff“ aus: In den 1959-1961 geschriebenen „Physikern“ erwähnt Möbius, dass er und die anderen bereits 15 Jahre in der Anstalt sind, also seit 1944/45. Der Zeitraum, in dem „Harvey“ in die Welt kam und die erste Atombombe auf Hiroshima abgeworfen wurde.

Es wird zwar im Stück nie direkt angesprochen, doch ist es augenscheinlich, dass Dürrenmatt sich auf dieses Ereignis bezieht. Deshalb beginnt „American Mephisto“ mit der Zusammenführung beider Ereignisse am 6. August 1945, und nach dem Abwurf der Bombe auf Hiroshima stürzt Elwood betrunken aus der Bar und lernt Harvey an der Straßenlaterne kennen. Plötzlich ziehen die Physiker in Zwangsjacken an ihnen vorbei, gefolgt von der Anstaltsleiterin und der Schwester Irene Straub, mit deren Erdrosselung das Stück „Die Physiker“ 15 Jahre später beginnt, auf ihrem Weg in die Anstalt, und Harvey erklärt dem verdutzten Elwood, das wäre das Vorspiel für eine Geschichte, die erst in 15 Jahren geschrieben sein wird.

Als am Ende der zweiten Szene Elwood selbst in die Anstalt eingeliefert werden soll, überredet Harvey den ewigen Junggesellen erfolgreich, ihn doch irgendwo anders hinzubringen, durch Raum und Zeit, und es doch vielleicht auch einmal mit der Liebe zu versuchen. Elwood findet es schade, dass die Schwester Irene Straub in 15 Jahren erdrosselt werden soll, denn diese hätte ihm gut gefallen. Somit ist klar, wohin die Reise geht, in die Anstalt der „Physiker“, um Irene Straub vor der Erdrosselung zu retten. Raum und Zeit spielen nämlich für den Puka keine Rolle. Er bietet im Film Elwood an, ihn wo immer er will hinzubringen, was dieser aber stets ablehnt.

In „American Mephisto“ treten die beiden diese „Raum- und Zeitreise“ aber an, der Liebe wegen, und nach einer kurzen Reise durch den Kosmos und abgelenkt durch ein Gespräch über „schwarze Löcher“, verpasst Harvey sein Ziel. Sie landen nicht 1962 in der Anstalt, sondern am 21.12.1970, und die Insassen sind nicht Einstein, Newton und Möbius, als vielmehr JIM MORRISON, ELVIS PRESLEY und BRIAN WILSON von den „Beach Boys“. Nun nimmt die Handlung der „Physiker“ ihren Lauf, in diesem Fall aber mit den Rockstars als Patienten, ANDY WARHOL als Anstaltsleiter, und NICO als Schwester.

So humorig diese Interpretation auch scheinen mag, so zulässig scheint mir diese aus heutiger Sicht. Denn in „Die Physiker“ ist es die Jagd nach der „Weltformel“ und über diese nach der „Weltherrschaft“, die Dürrenmatt der Wissenschaft zuschrieb. Aber er hatte 1959/1960 die Beatle-Mania und den globalen Siegeszug der Popkultur noch nicht miterlebt. Wie wir heute wissen, ist Popkultur zu einer wesentlichen „Formel“ geworden, ob in den Medien, in der Werbung, oder in der Politik. Dass in den Entstehungstagen von „American Mephisto“ Donald Trump in das Amt des amerikanischen Präsidenten gewählt wurde und dabei der „American Dream“ und der „Mythos Amerika“ eine große Rolle spielten, braucht wohl an dieser Stelle nicht besonders betont werden.

Ein weiterer Anreiz „American Mephisto“ zu schreiben war, dass dieser genreübergreifende Stoff sowohl Theater- wie Filmfreunde, aber auch und Rock und Pop- Interessierte ansprechen könnte.

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UA noch frei

Es wurde bereits eine hochprofessionelle Demo-CD mit 11 Auszügen aus dem Musiktheater im Tonstudio von Gerd Schuller produziert:

Die Sänger und Sängerinnen:

Oliver Arno – Johann
Dagmar Bernhard – Anna
Julian Loidl – Aigner = Kammermaler Loder
Gerd Wildbacher – Oberst Congreve
Joachim J. Vötter – Popelka + Dechant von Lorenzen
Agnes Schnabel – Final-Chor+ Leichte Dame
Ulrike Tropper – Final-Chor+ Leichte Dame
Victoria Legat – Bettlerkind
Julius Legat – Bettlerkind
Matthias Schoberwalter – Arbeiterchor + Final-Chor
Tobias Mistelbauer – Arbeiterchor + Final-Chor
Simon Schnabel – Arbeiterchor + Final-Chor
Gerry Landschbauer – Krassler

Zum Komponisten GERD SCHULLER

Gerd Schuller unterrichtet Keyboard, Poparrangement und Filmmusikkomposition an der Kunstuni Graz, gilt als musikalischer Allrounder. Seine stilistische Vielfalt reicht von
Rock, Pop, Fusion, Blues, Jazz, Klassik, elektronischer Musik bis hin zur Volksmusik.
Dabei findet er bei seinen Kompositionen stets seine „eigene Stimme“.
Gegenwärtig entwickelt er eine Zusammenarbeit der Kunstuni Graz mit der Filmproduktion „Worldentertainment“ in Hollywood unter dem Motto:
„Industry meets Education“.

Jüngst arbeitet er vermehrt mit dem 50 Mann starken Filmmusik-Orchester der Kunstuni Graz, bisher geschehen für die ORF-Dokus „Weiße Pferde, blaue Reben“ (2018), „Zum Himmel wir marschieren“ (2016) , “Wilde Wasser, steile Gebirge“ (2016) und „Mythos Bäume“ (2015). Obwohl er vorrangig durch seine Filmmusik wahrgenommen wird, wendete er sich in den letzten Jahren auch immer mehr dem Theater zu, ob er nun mit dem „Hope-Theater“, bestehend aus SchauspielerInnen aus den Slums von Nairobi, und dem Stück „The Dream of getting a Job“ (2012) in Europa unterwegs war, die Bühnenversion von Fellinis Film
„La Strada“ (2012) für das Alte Theater in Stuttgart vertonte, oder für das Volkstheater Wien „Die Goldbergvariationen“ (2012).
Anfänglich spielte er bei Wilfrieds „Crazy-Baby-Band“ Klavier und war bald von STS, Boris Bukowski und Carl Peyer als Studiomusiker geschätzt. Es folgten Werbespots für namhafte Marken (Hornig Kaffee, Milka, Schärdinger…), sowie sämtliche Signations für den deutschen Nachrichtensender „n-tv“ und auch jene für das ORF Magazin „Report“ und „Radio Steiermark“, dazu preisgekrönte Werbevideos für das Land Tirol, Wien , Kärnten, und Österreich. Er vertonte 85 Folgen der internationalen TV-Erfolgsserie „Kommissar Rex“, 155 Folgen von „Schlosshotel Orth“, 6 Folgen „Soko Kitzbühel“ , Fernsehfilme wie „Mörderische Abfahrt“, „Der Feuerteufel“, „Erzherzog Johann Doku“ etc., sowie den Kinofilm „Tödlicher Umweg“…
Aktuell tourt er mit seinen Söhnen Gerald und Gunther als „Schuller & Söhne“ durch die Lande, aber auch mit Ola Egbowon und den „Soulmonks“, mit Rachelle Jeanty und dem „Beatles-Project“, sowie im Duett mit Joachim J. Vötter als „The Music of Billy Joel“.
Gerd Schuller ist Kulturpreisträger der Stadt Villach 2006,
sowie Träger des Goldenen Ehrenzeichens des Landes Steiermark 2008.

Weiter Informationen unter:

http://www.gerdschuller.com

Warum Johann?
Ein Plädoyer

(Fortsetzung)

Schlägt man etwa im Ausstellungskatalog zur steirischen Landesaustellung „Erzherzog Johann von Österreich“ von 1982 nach, im Kapitel „Erzherzog Johanns Nachleben in den Künsten“ und dem Unterkapitel „Schauspiel“, von Anneliese Legat, so stößt man bloß auf Bühnenwerke der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts, meist geschrieben für Volksbühnen, deren Autoren gern betonten, sich überhaupt nicht an die historischen Fakten gehalten zu haben.
Ganz im Gegenteil, es ging durchgehend darum, den emotionalen Gehalt der Liebesgeschichte zwischen Johann und Anna zu benützen, um einen seichten und leichtverdaulichen Publikumsgeschmack zu befriedigen.
Hinlänglich missbraucht wurde der Mythos Johann während der NS-Herrschaft, etwa durch die Hervorkehrung seiner Natur- und Heimatverbundenheit.
Fragwürdige Stücke wie das „deutschnationale Singspiel“ „Der steirische Hammerherr“, des späteren NSDAP-Kulturpolitikers und SS- Mitgliedes Josef Friedrich Papesch (Uraufführung: 15. Jänner 1921, im Grazer Opernhaus), oder „Unser Erzherzog Johann. Ein Lebens- und Sittenbild aus alter Zeit“ – von Eduard Hoffer (Uraufführung: 21.12.1934, Oper Graz).
Einen traurigen Tiefpunkt erreichte die Bühnenpräsenz Johanns 1959, als die ohnehin gefällige Operette „Erzherzog Johann“, von Karl Lingard und Gustav Paepke (Uraufführung: 1931, Stadttheater Salzburg) von der Löwinger-Bühne in einer „Neufassung“ gezeigt wurde.
Einzig das Schauspiel „Ein Jodler für Johann oder der März ist gekommen“ (Uraufführung: Mai 1979, Schauspielhaus Graz), von den Autoren Reinhard P. Gruber & Ekkehard Schönwiese, trat den Versuch an, Johann in einem anderen Licht zu zeigen, wofür die Liebesgeschichte dezidiert stark in den Hintergrund verfrachtet wurde.
In den folgenden Jahren wurde sein Leben (dem Zeitgeist entgegenkommend) mehrfach experimenteller für die Bühne adaptiert, wie etwa im Gedenkjahr 2009 im Stück „Erz im Feuer – Erzherzog Johann und das Schachspiel der Berg und Hüttnleut“, von Horst S. Walter (Uraufführung: 19.6.2009, Hauptplatz Leoben), das für sich das „Verschmelzen bergmännisches Brauchtum, Kunst und Wissenschaft zu einem gesamtkunstwerklichen Spektakel“ beanspruchte und als „szenisches Schachspiel“ stattfand, oder in „Der Prinz und die Ewigkeit“, einem Theaterstück von Wolfgang Dobrowsky und Dorothea Steinbauer (Uraufführung: 18.7.2009 in Aschbach, Eisenstraße), in welchem man „sich dem steirischen Prinzen auf eine unkonventionelle, aber sehr amüsante Art und Weise“ nähert, durch das Aufeinandertreffen von Johann und Albert Einstein, der anhand der Kaiserhymne von Josef Haydn eine Zeiteinteilung für die Ewigkeit errechnen soll.
Johann für jedermann?
Das eher konservative Lager beansprucht den Johann der Heimat- und Naturverbundenheit, den religiösen, ja gottesfürchtigen für sich, das liberale Lager den vermeintlichen „Rebellen“, Modernisierer und humanen Sozialreformer, und über allem schwebt für jedermann der Johann als Ikone der Liebe, die in dieser Dominanz tatsächlich schier unüberwindbar scheint.
Sogar der Regisseur und Drehbuchautor Julian Roman Pölsler, dessen gelungene Verfilmung „Geliebter Johann, Geliebte Anna“ von 2009 (Alternativtitel: „Anna und der Prinz“) im In- uns Ausland bejubelt wurde, hatte den Forderungen der Unterhaltungschefs eher mit Zähneknirschen nachzugeben, wie er in einem Interview mit Isabella Wallnöfer preisgab:
Die Presse: Das politische Engagement des Erzherzogs klingt in Ihrem Film aber nur leise an, es geht dann doch (fast) nur um die Liebe.
Julian Pölsler: Ja, leider. Nachdem auch deutsche Sender beteiligt sind, mussten wir die Liebesgeschichte in den Vordergrund stellen. Ich habe mich lange dagegen gewehrt.
(„Ich habe Angst vor Kitsch“, aus: „Die Presse“, vom 29.12.2009)
Hans Magenschab, einer der wohl profundesten Johann-Kenner, geht im ersten Kapitel seines Buches „Erzherzog Johann“ mit der öffentlichen Handhabe Johanns hart ins Gericht:
„Lediglich in der Steiermark blieb er Lokalheld und Schutzpatron – wurde aber auch dort als Tourismusfigur definiert und in das traurige Milieu unfähiger Zeitgenossen gereiht. Dabei hatte Johann dem Alpenvölkchen am Tor des Balkan überhaupt erst sein beachtliches Selbstbewusstsein zurückgegeben“
(Aus: Hans Magenschab „Erzherzog Johann“, S. 8, Styria-Verlag 2008)
Man könnte den Eindruck gewinnen, als wäre Johann in seiner All-Präsenz irgendwie zu einer Selbstverständlichkeit geworden, obgleich er natürlich auch ein durchaus widersprüchlicher Mensch war, als wäre Johann eben in dieser Selbstverständlichkeit und mit all seinen praktischen Widersprüchen eingefroren worden, die es erlauben, ihn sozusagen immer und überall für sich zu beanspruchen. Der Grazer Literaturwissenschaftler Ao.Univ.-Prof.i.R. Dr.phil. Kurt Bartsch schreibt 2011 dazu in seinem Dossier „Heimat ist, wo irgendeiner wohnt“:
„Nicht zuletzt geht für Historiker offensichtlich wenig Reiz aus, sich mit ihm zu beschäftigen, usw. Diese Fakten sehe ich allerdings auch im Zusammenhang mit der der gesellschaftlich produzierten Abwehr der Verehrung, die eine kritisch distanzierte Betrachtung Johanns jedenfalls erschwert.“
(zu: Reinhard P. Gruber, der Heimatentheoretiker, Erstpublikation in: Bartens, Daniela / Fuchs, Gerhard (Hg.): Reinhard P. Gruber (= Dossier. Die Buchreihe über österreichische Autoren, Bd. 30). Graz/Wien: Droschl 2011, S. 39-57)
Johann als der zu Kritisierende, um ihn anders sehen zu können? Der Librettist Vötter lenkt für sich die Kritik an andere Stelle: Wenn Kritik, dann an dem Zustand, dass die Widersprüchliche Johanns bis heute isoliert und separiert gehalten wurden, um ihn allseits vereinnahmen zu können, obgleich nur wenige Teile in diesem Mosaik ausreichen würden, um seine Identität runder zu machen, was im Idealfall vice versa eine Rückkoppelung ergeben könnte, da das Land und sein Patron in der Steiermark so stark und eng miteinander verwoben sind, wie sonst selten wo. Denn gerade die Widersprüchlich Johanns sind es, die ihn uns näherbringen und besser verstehen lassen können. Er war nicht der Rebell, als der er auch gern dargestellt wird, er blieb dem Hof in Wien und seinem Bruder, dem Kaiser, gegenüber stets loyal und treu ergeben, sowie er auch sein Leben lang tief gläubig blieb, ja gottesfürchtig.
Was ihn auszeichnete, war seine humanistische Prägung, die er am Hofe seines Vaters Leopold in Florenz erfuhr. Diese ließ ihn später die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse seiner Zeit besser einschätzen, auf die er zu reagieren versuchte, denn die Monarchie bröckelte und war europaweit Im Niedergang begriffen. Johanns Leben umfasste diesen turbulenten Geschichtsraum, von den Ereignissen um die Französische Revolution bis zur Revolution 1848, in deren Verlauf er auch aktiv eine wesentliche Rolle spielte.
Sein Leben sollte man als direkte Reaktion auf die historischen Ereignisse jener Zeit sehen, zwischen dem sich abgezeichnet habenden Niedergang der monarchischen Regierungsform hin zur Herrschaft des Volkes und der Demokratie, aber auch der heraufdämmenden Modernisierung durch die Umwälzungen der „Industriellen Revolution“.
Und diese Grätsche versuchte Johann: Eine brauchbare Balance zwischen Fortschrittlichkeit und Beständigem zu schaffen, also eine Schnittmenge zwischen einer „alten“ Welt und einer „neuen“, in deren Reibungsflächen die Welt sich nur zu gerne aufreibt.
Denn die Widersprüchlichkeit in Johanns Wirken ist eine der oberflächlichen Betrachtung, die bei näherer als Antrieb den Geist des Verbindenden aufweist. Sein lebenslanges Credo zeugt von dieser seiner Haltung:
„Das Schicksal auf alle mögliche Art erleichtern“.
Während der Recherchen fiel auf, das sogar in sehr gut gebildeten Kreisen sich vieles über das Leben Johanns als nicht bekannt herausstellte, ob es nun seine eigentliche Geburt in Florenz betrifft, seinen Vater, sein halbjähriger Englandaufenthalt, der der eigentliche Anstoß zu seinen Sozialreformen in der Steiermark war, oder aber, dass er im Revolutionsjahr 1848 in Frankfurt zum „Staatsoberhaupt des ersten gesamtdeutschen Parlaments“ gewählt wurde, zum provisorischen Oberhaupt des Deutschen Reiches.
Kurt Bartsch 2011 dazu in seinem Dossier „Heimat ist, wo irgendeiner wohnt“:
„…erlaube mir aber in diesem Zusammenhang hinzuweisen, dass die historische Forschung zu Johann m.E. auch heute noch eher in den Kinderschuhen steckt. Die Quellenlage erweist sich als recht komplex, ein großer Teil des Archivs über Erzherzog Johann wurde in den Jahren nach dem 2. Weltkrieg von der sowjetischen Armee aus Unkenntnis der Bedeutung vernichtet. Die Edition seines Tagebuchs erweist sich aufgrund des Umfangs und der kaum entzifferbaren Schrift als äußerst schwierig.“
(zu: Reinhard P. Gruber, der Heimatentheoretiker, Erstpublikation in: Bartens, Daniela / Fuchs, Gerhard (Hg.): Reinhard P. Gruber (= Dossier. Die Buchreihe über österreichische Autoren, Bd. 30). Graz/Wien: Droschl 2011, S. 39-57)
Deshalb muss in Hinsicht auf die eingangs erwähnten Bühnenwerke berücksichtigt werden, dass die „Johann-Forschung“, wie gesagt, relativ schleppend voranging, viele Schriften und Tagebücher wurden erst zögerlich veröffentlicht, so wie ein Augenzeugenbericht der oben erwähnten Vernichtung des Archivs über Johann in großen Teilen, erst im Gedenkjahr 1982 von einem Beteiligten, Reinhold Aigner, schriftlich festgehalten wurde. Ein weiterer wichtiger und äußerst zu begrüßender Beitrag wurde 2010 von der Historischen Landeskommission für Steiermark anhand des wunderbar editierten Buches „Ein Land, wo ich viel gesehen – aus dem Tagebuch der England-Reise 1815/16“ getan (Selbstverlag der Historischen Landeskommission für Steiermark, 518 Seiten, Herausgeber: Univ.-Prof. i. R. Dr. Alfred Ableitinger , Mag. Meinhard Brunner). Denn die Englandreise Johanns wurde stets recht stiefmütterlich behandelt und ist sogar dem digitalen Universallexikon „Wikipedia“ bis heute nur einen Satz an Erwähnung wert.
Im Musiktheater „Johann“ wird dieser Reise eine der insgesamt acht Szenen gewidmet.
Denn nicht nur die Englandreise war es, auf welcher er den Fortschritt der Industriellen Revolution studierte, aber auch das Elend und die Armut sah, die diese erzeugte, würde man nicht entsprechende Vorsorge treffen, was er auch in Folge in der Steiermark in beispielhafter Umsicht und Gründlichkeit veranlasste, nein, er handelte auch ganz im Sinne seines Vaters Leopold (II.), der von 1765 bis 1790 als Großherzog der Toskana umwälzende Reformen zugunsten der ländlichen Bevölkerung durchführte und europaweit als Musterbeispiel eines aufgeklärten Monarchen galt, in Kontakt zu den „Gründervätern“ der Vereinigten Staaten von Amerika, Benjamin Franklin und Thomas Jefferson stand, die ihrerseits Leopolds Reformtätigkeit bewundernden, und somit über die politischen Entwicklungen in der „Neuen Welt“ bestens informiert war. Leopold wurde, nach dem Tod Joseph II., von 1790 bis 1792 Kaiser des Heiligen Römischen Reiches und König von Böhmen, Kroatien und Ungarn, versuchte seine Reformen auch hier umzusetzen, verstarb aber zu früh.
Man kann durchaus sagen, Johann trat das Erbe seines Vaters in der Steiermark an, doch musste er sich vorher darüber klar werden, wer er war, wessen Herren Diener, und auch hier wird dies im Musiktheater „Johann“ in Szene 4 thematisiert.
Unter Einbeziehung dieser eben erwähnten Zusammenhänge ergibt sich ein runderes Bild des Menschen Johann, in dem er nicht eine isolierte Ikone bleibt, sondern ein in die Fäden der Geschichte zurück eingewebtes, das in Beziehung gesetzt und sein Tun und Handeln somit nachvollziehbarer macht, wodurch auch die Liebe zu Anna plötzlich nachvollziehbarer wird, um nicht zu sagen beinahe logisch.
Denn natürlich wird dieser Liebesgeschichte entsprechend Platz eingeräumt, so wie Johann durch diese Liebesbeziehung hochgradig definiert wird und dadurch eine emotional hoch aufgeladene Figur ist. Dem Librettisten Vötter war es ein besonderes Anliegen, sich der Person Johann mit großem Respekt zu nähern, denn: Erst die genaue Auseinandersetzung und die entsprechende Verknüpfung mit dem Leben eines Menschen ergibt die Rechtfertigung, sich in sein emotionales Leben einzumischen.
Johann für jedermann, Johann, der wirklich über die Jahrhunderte hinweg ein Johann für alle Steirer geworden ist? War das nicht eigentlich zu Lebzeiten sein Ansinnen?
Dann könnte man natürlich sagen, belassen wir es dabei, es ist ganz in seinem Sinne, Johann hat sein Ziel erreicht. Aber gerade ab den 60er und 70er Jahren blühte vor allem Graz regelrecht in diesem seinem Geist auf, einem der versucht, die Tradition mit Fortschrittsgeist zu verbinden und dieser stand sogar (natürlich) unter seiner Schirmherrschaft.
Denn wenn man den Beginn dieser Entwicklung betrachtet, die man durchaus mit der Gründung des Forum Stadtpark anberaumen kann und die bis ins Heute reichen, dann sollte man nicht vergessen ein Detail mit einzubeziehen, das gerne übersehen wird:
„Laut den Statuen – der Verein wurde im Hotel Erzherzog Johann gegründet – will das Forum Stadtpark helfen, „das geistige Vermächtnis Erzherzog Johanns zu wahren und neu zu erfüllen.“
(„Die „Revolution im Stadtpark“ fand zwar statt, aber anders als kolportiert“, von Thomas Trenkler, „Der Standard“, 16.2.2009)
In Folge dieses „frischen Windes“ positionierte sich Graz auch international als Stadt, in der besonders durch eine aufgeschlossene Kulturpolitik den neusten Strömungen Platz eingeräumt wurde, in der Architektur, den Bildenden Künsten, der Musik, der Literatur, bald aber auch als Wirtschaftsstandort ein Ort der Dynamik bei gleichzeitiger Hochhaltung der Tradition. So gilt eigentlich auch heute, was schon vor 200 Jahren galt, wie es Hans Magenschab ausdrückte:
„Dabei hatte Johann dem Alpenvölkchen am Tor des Balkan überhaupt erst sein beachtliches Selbstbewusstsein zurückgegeben“
(Aus: Hans Magenschab „Erzherzog Johann“, S. 8, Styria-Verlag 2008)
Würde man also sagen: Johann genügt uns so, wie er für uns ist, dann würde man damit auch gleichzeitig sagen: Wir Steirer genügen uns so, wie wir sind, was aber doch konträr zu diesem Geist steht, dieser Identität, die die Steiermark und Graz und Johann als Symbiose eingegangen sind.
Graz definiert sich bis in die Gegenwart sogar noch stärker in diesem Geist (Stichwort „City of Design“), hat in diesem „Johannschen Widerspruch“ eigentlich seinen Weg in die Zukunft und seine Identität definiert. Wie gesagt, dies Land und sein Patron sind so stark und eng miteinander verwoben, wie sonst selten wo.
Und wenn diese Steirische Identität sich in diesem Geist weiter manifestiert und deutlicher selbst versteht, dann wäre es außerordentlich wünschenswert, auch diesen Menschen, der den Weg wies, auch auf „Augenhöhe“ mit in kommende Zeiten mitzunehmen, was hieße, auch seine Identität etwas besser verstehen zu wollen.
Deshalb sollte die steirische Identität als eine Symbiose von Fortschrittsgedanke und Tradition nicht auf jene Symbiose vergessen, die sie mit Johann verbindet, auf deutlichere Sicht auf seine Identität, da sie unzweifelhaft verbunden sind, dieses Land und Johann.
Diese Identität zu bereichern ist das Anliegen des Librettisten und des Komponisten des Musiktheaters „Johann“.
Denn Johann war sich seines Stellenwerts sehr wohl bewusst und legte großen Wert darauf, dass sein Handeln verstanden und auch entsprechend anerkannt wird. Davon zeugt ein Satz aus seinem Mund, den sein Nachfahre Dr. Franz Harnoncourt-Unverzagt 2009 erwähnte:
„Es wird einmal eine Zeit kommen, da wird man mich aus der Erde wieder herauskratzen wollen und erkennen, was ich gewollt und wofür ich gelebt habe.“

(Joachim J. Vötter, März 2018)

URAUFFÜHRUNG

Noch kein UA-Termin

Der Psychologe und Fernsehexperte Stephan Grünewald in seinem kürzlich erschienenen Sachbuch „Die erschöpfte Gesellschaft“: „Die mediale Speerspitze der heutigen Applauskultur sind die inflationären Castingshows“. Ein wichtiger Impuls zum Schreiben des Stückes war für mich bald die Frage, wie man das Massenphänomen „Castingshow“ für die Bühne aufbereiten könnte, dem, meiner Ansicht nach, von Seiten des Sprechtheaters relativ geringe Aufmerksamkeit widerfährt, obgleich es sich hier um die wohl prägnanteste Ausformung des zeitgenössischen Schaugeschäftes in mehr oder weniger direkter Verwandtschaft handelt.
Doch wie kann man sich dieser „medialen Speerspitze“ nähern, ohne nun oberlehrerhaft die Unterhaltungsgattung „Show“ Apriori über einen Kamm zu scheren und zu verdammen, besserwisserisch, zynisch, oder mit der Geste des Spielverderbers?
Die gesellschaftliche Relevanz von Castingshows zeigt etwa ein Satz Morten Freidels in der FAZ (05.06.2013): „Die Ursache liegt nicht allein im Wunsch nach schnellem Ruhm begründet. Sondern auch in einer Gesellschaft, die sich permanent selbst evaluiert.“
Die Wogen im Feuilleton gingen hoch, so schreibt Daniel Haas etwa unter dem Titel „Wie Dieter Bohlen die Kultur des Landes verändert“ in der FAZ (06.01.2012): „Es wird höchste Zeit, weil wir wieder erinnert werden müssen, woher der Wind weht in diesem Land (…) Dieter Bohlen zeigt uns, was tatsächlich unsere Ressourcen sind, sozial und kulturell gesehen“. Die NZZ titelt (11.3.2016): „Es ist die Show unserer Zeit, welcher der Sinn für Würde und Maß abhandengekommen ist“, und die SZ befand bereits 2011 über die dritte Staffel von „Deutschland sucht den Superstar“: „In keiner anderen Staffel wurde der Favorit so konsequent gedemütigt wie in dieser“.
Aber nicht nur in der Medienkultur herrscht Krise, auch in der Theaterlandschaft gärt es.
„Die wahre Zeitgenossenschaft wird kaum noch am Schreibtisch geschrieben“, sagte Thomas Oberender 2014, Intendant der Berliner Festspiele, und weiter: sich um Autoren zu kümmern, das sei „Großmutters Rezept für zeitgenössisches Theater“, der Theaterautor sei heutzutage der Regisseur.
Oberender begründet dies so: es gäbe ohnehin in jeder Generation nur „ein, zwei wirklich interessante Theaterschriftsteller“. Der junge Dramatiker Wolfram Höll kontert liberal in einem Artikel in „Theater heute“ (5. Juni 2014): „Das mag so sein, kann aber auch auf Regisseure, Schauspieler, freie Gruppen und Linksverteidiger zutreffen. Daher glaube ich nicht, dass eine der genannten Berufsgruppen überholt wäre.“ András Schiff, einer der größten Pianisten unserer Zeit, lehnte sich weit aus dem Fenster in seinem Gastkommentar in der NZZ, „Was zum Teufel ist mit dem deutschen Theater los?“ (27.12.2014): „Warum fällt es den meisten Regisseuren so schwer, in den Hintergrund zu treten und sich in den Schatten der Stücke und ihrer Autoren zu stellen? Woher rührt diese Sucht nach der Selbstdarstellung, der Wichtigtuerei, der Respektlosigkeit? Wieso mangelt es an Demut und Bescheidenheit? Warum diese panische Angst vor der Langeweile?“
Peter Stoltzenberg bringt in seinem „Tagesspiegel“- Artikel „Warum das Theater keine Autoren mehr hat – und die Stücke immer kleiner werden“ die Krisen am Theater und in den neuen Medien in Zusammenhänge: „Das sei, heißt es, dem gegenwärtigen ökonomischen Weltkrieg, genannt Globalisierung, den neuen Medien, also der fundamentalen Veränderung und Beschleunigung der Wissensvermittlung geschuldet.“
Krise also überall, ob geopolitisch, im globalen Finanzsystem, in der Europäischen Gemeinschaft, in der Kultur, in den Medien, am Theater…doch was machen?
Ich plädiere für Selbstironie, weshalb ich mich auch zum ersten Mal entschieden habe, eine ausgewiesene „Komödie“ zu schreiben, was allen Anzeichen nach auch mit meinem persönlichen Lebensweg konform zu gehen scheint, um wieder bei den eingangs erwähnten Stücken zu landen.
War im DER STANDARD 2007 noch zu lesen: „In Ehrfurcht, dennoch mit bittersüß-feiner Komik (…) gelingt Joachim J. Vötter ein neues österreichisches Stück von höchstem literarischem Rang“, so bemerkte der FALTER 2010 bereits: „Vötters zunehmend komödiantische Sprachkunst ist bestrickend…“. 2012 schrieb Michaela Mottinger, von MOTTINGERS MEINUNG: „Eine groteske Komödie, eine schmerzhafte Satire (…) Vötter, der Wortschöpfer, Hochseilsprachartist (…) nimmt sich auch selbst ins Visier“. TIROLER TAGESZEITUNG 2015: „…ein gekonntes Spiel zwischen melancholischem Abschied und handfester Komik“, Ilse Amenitsch vom ORF-Steiermark 2015: „Eine selbstironische, philosophische Rückschau und zugleich ein Verneigen vor dem Theater.“
„Was wollen denn alle von Shakespeare?“ sehe ich als konsequent weiter verfolgten Weg, als „selbstironische, philosophische Nabelschau“.
Im besten Fall aller Beteiligten, ob es sich nun um den Autor handelt, der hiermit das Theater mit all seinen Organen, die Medien, die im besten Fall die fiktive Castingshow mit produzieren könnten, bis hin zum Publikum dazu einladen möchte. Selbstironie als Chance, diese doch markanten Themenbereiche einerseits intellektuell zu berühren, andererseits mit Humor, um so vielleicht die Mitte zu erreichen, das kategorisch Trennende wenigstens kurz zu überbrücken und die Positionen spielerisch zu definieren.
Joachim J. Vötter
(September 2016)

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UA noch frei

Zum Komponisten BERNHARD LANG

Geb. 24.2.1957 in Linz
Musikstudium am Brucknerkonservatorium, Linz
Ab 1975 Studium in Graz: Komposition, Klavier, Jazztheorie, Harmonielehre an der Kunstuniversität sowie Philosophie und Germanistik an der Karl-Franzens-Universität
1977-1981 Arbeit mit diversen Jazzgruppen als Komponist, Arrangeur und Pianist
Auseinandersetzung mit Elektronischer Musik und Computertechnologie, am IEM Graz Entwicklung der Software CADMUS in C++ (Entwicklungsumgebung für Computergestützte Komposition)
Seit 2003 intensive Beschäftigung mit Tanz, Zusammenarbeit mit Xavier Le Roy, Willi Dorner, Christine Gaigg, Silke Grabinger.
Ab 2003 a.o.Prof. für Komposition an der Kunstuniversität Graz
Juli 2004 bis März 2005: Stipendiat des Internationalen Künstlerhauses Villa Concordia in Bamberg
2006 zentraler Komponist bei Wien Modern
Juni 2007: Arbeitsaufenthalt im Künstleratelier Thomas Bernhard Archiv, Gmunden
2007/08 ‚composer in residence‘, Theater Basel
2008/09 Capell-Compositeur der Sächsischen Staatskapelle Dresden
2013/14 Gastdozent Komposition Luzern
seit 2000 lectures: Internat. Ferienkurse Darmstadt, Ostrava Days, IEM Graz, Universität der Künste Berlin, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Konservatorium der Stadt Wien, München, Heidelberg, Hamburg, Basel, Oslo, Madrid, London, New York, Ostrava u.v.a.
Musikpreis der Stadt Wien 2008
Erste Bank Kompositionspreis 2009 ‚outstanding artist award 2014‘ in der Kategorie Musik (Komposition), Link: http://www.kunstkultur.bka.gv.at
Österreichischer Kunstpreis für Musik 2019
Teilnahme an Festivals: Steirischer Herbst, Moskau Alternativa Festival, Moskau Modern, ‚resistance fluctuations‘ Los Angeles 1998, Tage Absoluter Musik Allentsteig I und II, Klangarten , Herbstfestival 98 Lissabon, Wien Modern, Steirischer Herbst/ Musikprotokoll, Münchner Opernfestspiele, Darmstädter Ferienkurse, Donaueschinger Musiktage , Salzburger Festspiele, MaerzMusik Berlin, Warschauer Herbst, Contempuls Prag, Eclat Stuttgart, Disturbances (Musiktheaterworkshop Kopenhagen 2003), Moving Sounds New York, Wittener Tage für Neue Kammermusik, Ostrava Days (2009-2019),‘ Moving Sounds Festival‘ New York 2009 u.v.a.

Link zur Homepage:

https://bernhardlang.at/

Hemma im Werkverzeichnis von Bernhard Lang (unter „Musikwerke“):

https://de.wikipedia.org/wiki/Bernhard_Lang_(Komponist)

Einführendes (aus dem Exposé)

(Fortsetzung)

Wissenschaftlich gesicherte Daten sind von dieser Biografie nicht zu erwarten.
Wie tiefsitzend diese Misere sich offenbart, sollen hier einige kurze Auszüge aus dem Ausstellungskatalog zur Jubiläumsausstellung 1988, „Hemma von Gurk“ aufzeigen:
„Der großangelegten Fälschungstätigkeit des Kaplan Conrad (Anmerkung: im 12Jhd.) fielen damals alle echten Urkunden, in denen die hl. Hemma genannt wird, zum Opfer. Das hat zur Folge, dass die Forschungen zum Leben der Heiligen vor allem auf Indizienbeweisen und auf der Erschließung anderer Quellen aufbauen müssen. Damit bleibt das Bild, das der Historiker vom Leben der hl. Hemma gewinnt, in vielem unscharf und fragmentarisch.“
(…)
„Als Geburtsort Hemmas wird in der Legende das kleine Dorf Peilenstein genannt, als Namen ihrer Eltern werden Engelbert und Tuta angegeben. Beide Nachrichten können aber einer historischen Überprüfung nicht standhalten (…) Man wird daher Angaben über Geburtsort und Eltern der hl. Hemma ebenso in den Bereich genealogischer Spekulationen verweisen müssen, wie jene gelehrten Stammtafeln vom frühen 16. und 19. Jahrhundert, die Hemma zu einer Eppensteinerin, ja sogar zu einer Schwester des Herzogs Adalbero machen. Dieser hätte dann mit dem Markgrafen Wilhelm seinen eigenen Schwager erschlagen.“
(…)
„In den Fälschungen, die der Gurker Kaplan Conrad anfertigte, wird Wilhelm I. zum Gatten der hl. Hemma und Markgraf Wilhelm II. zu ihrem Sohn gemacht, Überprüft man jedoch die Lebensdaten der beiden Grafen, dann erheben sich gegen diese Deutung schwerwiegende Bedenken. Graf Wilhelm I., der im Jahr 963 erstmals urkundlich auftritt, müsste um 935-940 geboren sein und ist nach 983 gestorben. Als Geburtsjahr für Wilhelm II., der bereits 1016 sowohl um Friesach als auch im Sanntal als Graf tätig war, ist 985-990 anzunehmen. Er wäre dann bei seinem Tod als Markgraf etwa 45 bis 50 Jahre alt gewesen. Das bedeutet aber, dass seine Mutter Hemma um 950-960 geboren sein müsste. Mit dem gesicherten Datum der Klostergründung im Jahre 1043 sind diese Lebensdaten, bei denen Hemma im Alter zwischen 80 und 90 Jahren mit ihrer Stiftung begonnen hätte, nicht vereinbar.“
(…)
„Mit der Richtigstellung der Familienverhältnisse erhebt sich freilich die Frage, ob Hemma wirklich Söhne hatte und wie diese Söhne hießen (…) Wir können damit über die Todesursache von Hemmas Söhnen nicht einmal Vermutungen anstellen.“
(Aus: „Hemma von Gurk – Eine Stifterin zwischen Legende und Wirklichkeit“, von Uni. Prof. Dr. Heinz Dopsch)
Und doch überdauerte Hemma mehrere Jahrhunderte, ja beinahe ein Jahrtausend, was sicherlich auch in der tiefen Verwurzelung in Volkssagen fußt, aber auch in ihrer Funktion als angerufene Patronin für eine GLÜCKLICHE ENTBINDUNG, gegen AUGENLEIDEN sowie gegen IRRSINN. Weiters wurde mir mit zunehmender Vertrautheit des Stoffes ein Bedürfnis, den eigentlich stets hochdramatischen Stoff von seiner, sagen wir katholischen Bedrücktheit des glorifizierten Leidens zu befreien, auf welches Hemma meiner Meinung zu sehr reduziert wird und die man sicher zu einer der vorrangigsten Erwartungshaltungen diesem Stück gegenüber zählen darf, sozusagen unter dem Motto: Hemma, alles klar, es wird ein Abend des Leides. Diese für mich auch zu früheiligen Erwartungshaltungen nahm ich mir vor sensibel zu umschiffen, denn die Bojen hier überraschend anders zu setzen könnte ein Schlüssel für die Erzeugung wirklich wirksamer Aufmerksamkeit sein.

Genealogie einer Spurensuche – Assoziationen und Verbindliches

Meine erste Eingebung als Bild war Hemma am Mond. Ich erfuhr während meiner Recherchen, dass Hemmas Geburtsjahr zwischen 995 und 1000 n. Chr. angenommen wird, so wie auch ihr Sterbejahr nicht bekannt ist, etwa zwischen 1043 und 1045. Sicher ist aber, dass sie 1938 heiliggesprochen wurde, ein sogenanntes „Schicksalsjahr“ für Österreich, Europa usw.
Weiters, dass Österreich urkundlich zum ersten Mal 996 n. Chr. erwähnt wird, es gingen also die Sterne Österreichs und Hemmas gleichzeitig am Himmel der Historie auf, und der „Stern“ Österreichs ging in dem Jahr unter, in welchem Hemma heiliggesprochen wurde, gingen also, wenn man so will, über 942 Jahre einen „gemeinsamen Weg“.
Deshalb dachte ich bei dem Bild Hemma im Mond (da früher der Mond als eine Art „Rastplatz“ der gestorbenen Seelen galt, bevor diese weiter in die Ewigkeit eingehen konnten, also so lange die Erinnerung der Menschen sie wohl dort behielt, der Mond als eine Art äußerster Erinnerungsgravitationszone), die Erde fern im Hintergrund leuchtend, da sie unter den Sternen keinen Platz findet, in der Zeit (zeitliche Unklarheit über Geburt und Tod) usw., sah eine gepeinigte, leidende Frau, eben durch dieses übergroße Bild der „Schmerzensmutter“.
Den Leidensweg der Hemma übermäßig zu strapazieren erwies sich für mich bald nicht als eklatant, da ihr Schicksal, Ehemann (nach einer Pilgerreise ins Heilige Land oder nach Rom) und Söhne verloren zu haben, Stifterin von Kirchen oder Klöster zu sein und als Nonne in eine Ordensgemeinschaft, wie in diesem Fall der Dominikaner, einzutreten, absolut kein Einzelfall war. Es war damals sozusagen Usus.
Frau Wichpurg, Gemahlin des Grafen Otwin vom Pustertal und Schwester des Erzbischofs von Salzburg hatte dasselbe getan, als ihr Mann auf der Pilgerreise ins Heilige Land verschollen blieb. Sie baute das Kloster St. Georgen am Längsee. Auch Frau Glismond und Graf Ozi hatten zu Ossiach ein Kloster gegründet, sogar die damalige Kaiserin zog sich verwitwet in ihre Stiftung Kaufungen zurückgezogen. Die Liste ist lang.
Das Leben Hemma jedoch ist im Grunde genommen die „Blaupause“ des Lebens der Margarete von Stein aus dem Lavanttal, eine Frau, die sie persönlich kannte und der sie nacheiferte. Diese heiratete Herrn Albiun, der die Burg Skarbin besaß, ihr Mann verschwand auf der Pilgerreise ins Heilige Land, sie baute eine Kirche „am Stein“, der Gemahl kam zwar zurück, als Blinder, sie küsste seine Augen und er konnte wieder sehen (Parallele zu Hemma als Patronin des Augenlichts) doch Margarete blieb im Kloster. Aber auch ihre persönliche Freundin, Königin Gisela von Ungarn, deren Sohn Emmerich gestorben war, wie auch ihr Ehemann Istvan, auf dass hin sie dann „den Schleier nahm“, im Benediktinerkloster Passau. Eine nächste wichtige Entscheidung war, dass ich nach Studien mehrerer Hemma – Quellen ich mich für den Roman von Dolores Vieser (1938) als Hauptbezugsquelle entschied, da dieser auch am Eindringlichsten der Bild der Hemma von Gurk geprägt hat.
„Erst aufgrund der Forschungen Pater Josef Löws ab 1931 kamen die Bestrebungen nach 1933 wieder in Gang, mit Unterstützung der Bischöfe von Gurk, Lavant/Maribor und Ljubljana. Am 5. Jänner 1938 schließlich bestätigte Papst Pius XI. die Heiligsprechung Hemmas. Auf Anregung von Pater Löw verfasste die Volksschriftstellerin Dolores Viesèr nach aufwändiger Recherche einen historischen Roman über das Leben der neuen Heiligen und publizierte ihn anlässlich ihrer Kanonisierung unter dem Titel Hemma von Gurk. Er trug in mehreren Auflagen wesentlich zur Bekanntmachung der Hemmaverehrung über die heimatlichen Grenzen hinaus bei, wurde jedoch schon bald, unter der nun auch in Österreich beginnenden NS-Herrschaft, als dem deutschen Volks- und Geschichtsverständnis zuwiderlaufend eingestuft. 1938 schloss man die Dichterin aufgrund des Werkes aus der Reichsschrifttumskammer aus.“
(Quelle: Wikipedia)

Die Ernte davon war eine gern übersehene Wendung ihres Lebens, nämlich die, ich nenne es „Menschwerdung“ oder „Erweckung“ der Hemma durch ihre erste Schwangerschaft. Sie blieb zehn Jahre kinderlos, obgleich natürlich der „Sohn“ dringlich herbeigewünscht wurde, wodurch sich Hemma immer intensiver in ihre Andacht und ihren Gottesdienst hineinsteigerte, aus Scham darüber ihren Gemahl mied, fühlte sich, wie es Frau Vieser auf Seite 133 beschreibt: „…wie verstoßen aus dem Paradies der Frauen“. Vieser geht so weit, die Dürren im Land mit der Mutterlosigkeit Hemmas in einen Zusammenhang zu bringen, denn es herrschte lange Dürre, und ein Rat wurde deshalb zu St. Veit einberufen, und in der Kirche begegnete sie, laut Dolores Vieser, dem Pater Balduin, der in Folge eine Art Lebensbegleiter werden soll. Sie schüttet ihm ihr Herz aus, dieser gibt ihr folgenden Rat:
„Ich sehe wohl, sprach er endlich, dass Gott euch mit Trockenheit und Finsternis prüft. Aber das ist nichts Großes, das geht vorüber und wird belohnt“. Leicht kann er so reden, dachte Hemma, da er die Gnade der Tränen hat. „Aber eines will mir immer wieder kommen, wenn ich bete und betrachte, und ich will es euch sagen. Vielleicht hilft es euch wie mir. Gar viel von unserem Leid kommt daher, dass wir uns selbst allzu wichtig nehmen. Was sind wir denn vor Gott? Wir aber, tun wir nicht, als wäre wir der Scheitelpunkt der Welt? Wir lassen uns schon irremachen, wenn unsere Verwandten uns nicht so überaus schätzen, wie wir es verdienen (Anmerkung: vergleiche Generation Facebook), wir leiden um so vieler Kleinigkeiten willen, die wir gar nicht empfinden würden, wenn wir uns nur wirklich ganz vergäßen. Ja, wir plagen mit unseren Tugenden Gott und die Welt, weil wir uns selbst darin so wohl gefallen. Und so sind wir ein störrisches Werkzeug in der Hand unsres Herren. Immer wollen wir allzu viel. Könnten wir doch dies: Unser selbst entsinken in tiefer Gelassenheit – nichts sein als ein Hauch vor seinem Munde. Ich möchte euch raten, liebe Schwester, strebt nicht mehr nach Tugend und Andacht und wünscht nicht mehr allzu sehr, Eure Ruhe zu finden. Denkt nicht über Euch nach, sondern sucht nach dem ewigen Wert in den anderen Seelen“.
(„Hemma von Gurk“, von Dolores Vieser, S. 167 f.)
Hemma darauf:
„Ich will es versuchen“, sprach Hemma nach einer Weile (…) Sie hatte ihren Gemahl, dem sie seit ihren Kindertagen die höchste Minne bedeutete, neben sich hungern und verbittern lassen und war einem Traum nachgehangen. Nun war es nicht mehr weit bis dahin, dass sie froh sein würde, ihrer selbst entsinken zu dürfen (…) Ja, mich selbst habe ich gesucht all die Jahre her in dem, was ich gute Werke nannte – mich selbst sah ich als Dulderin, wenn ich Wilhelms Verbitterung trug – meine Süßigkeit suche ich in den Gebeten und meinen Lohn bei Gott!“
(„Hemma von Gurk“, von Dolores Vieser, S. 168)

Diese Erkenntnis lässt Hemma die Liebe zu ihrem Mann wieder entdecken, und verbringt die Nacht mit ihm, bevor er am nächsten Tag fort muss, um wegen der Dürre bei den Babenbergern in Melk kärntnerisches Eisen und Silber aus seinen Bergwerken gegen ostmärkisches Korn zu tauschen.
Aus dieser Nacht entspringt die ersehnte Schwangerschaft der Hemma.
Als sie sich dem gewahr wird, neues Leben in sich spürt, sieht sie die Welt wie von neuem, grübelt selbst, laut Frau Vieser, ob sie zuvor denn blind gewesen sei. Nun könne sie wieder neu in die Welt gehen, diese mit neuen Augen sehen. Aus Dank darüber beschließt Hemma, allein und barfuß eine Wallfahrt nach Maria Elend zu machen. Diese Route der Wallfahrt ist im Buch von Dolores Vieser ausführlich beschrieben.
An diesem Punkt wusste ich, wie die Oper beginnen muss, nämlich nicht den Gesetzen der sozusagen vorgezeichneten Tristesse der Hemma folgend, einer Leidenden, einer Klagenden.
Das Bild der Hemma am Mond bleibt, doch zeigt sie jetzt eine GLÜCKLICHE Frau, eine Frau mit dem Glück einer werdenden Mutter, eine Frau die zur Erkenntnis kommt, dass sie bis jetzt in dieser Einöde des Mondes zugebracht hat, in der Einöde des „Ichs“, die Welt verloren hatte dadurch, die sie aber nun, neues Leben unter ihrem Herzen tragend, klar vor sich sehen kann, so wie auch im Bühnenbild in der Tiefe des Raumes die Erde zu sehen ist.
Zu lange wäre sie durch die Krater, Meere des Mondes geirrt, durch das der „Meer der Verzweiflung“, durch die See der „Träume“, der „Furcht“, „Glaube“ und „Hoffnung“ usw. Nebenbei bemerkt finde ich es dahingehend interessant, dass in der üppige barocken Hemma-Grabgestaltung (1721) des venezianischen Bildhauers Antonio Corradini, in der Krypta des Gurker Domes, das große Reliefbild flankiert wird von personifizierten Tugenden, der personifizierte „Glaube“ und die personifizierte „Hoffnung“.
Weiters reifte mein Entschluss, die Handlung der Oper in einem Handlungsstrang auf die Wallfahrt ihrer Danksagung nach Maria Elend zu beschränken, eine in sich abgeschlossene Episode aus ihrem Leben, Hemma als glücklichen Menschen zeigend, die auf dieser Pilgerreise sozusagen in ihre neue, schlichtweg in die Zukunft reist, so wie sie ja die Zukunft in Form ihres ungeborenen Kindes in sich trägt, sie ist ja seit dem Wissen über das neue Leben in ihr nicht mehr rein „Ich“, sie ist bereits „Wir“.
Und Hemma wird sich bald jemand auf dieser Reise anschließen.
Um Hemma vom Mond wieder in die Welt zu holen, würde ich mich modernster technischer Mittel bedienen, nämlich eine Darstellung in einer sehr raschen Bildfolge, als würde man mit „Google – Earth“ vom Mond auf die Erde zoomen, dorthin, wo die Handlung weiterführen wird.
In Maria Saal übernachtete Hemma auf ihrem Pilgerweg des Dankes, und dort erfährt auch die Handlung ihre wesentliche Erweiterung. Wie es auch im Buch von Frau Vieser steht, begab sie sich natürlich zur Abendandacht, wo sie meist allein noch in der Kirche zurückblieb. In der Kirche von MARIA SAAL gibt es ein GLASFENSTER, welches die Hemma von Gurk zeigt, mit „ihrem“ Symbol in der Hand – der ROSE.
So beginnt die zweite Szene, Hemma steht in diesem Fenster, erstarrt, und wird sich bald jemand zeigen, im Fenster zum Leben erwachen, im Heute.
Das kirchliche Glasfenster als ZEITFENSTER.
Das Fenster wird von hinten beleuchtet und das farbige Licht fällt über die ganze Bühne.
In dieses Licht tritt eine männliche Gestalt, die sich umsieht, dann das Hemmafenster lange ansieht und sagt: „Die Rose…“. Plötzlich gehen auf der ganzen Bühne die Scheinwerfer einer Filmcrew an, die Mannschaft bevölkert sehr schnell die Bühne, und die vertraute Hektik eines Filmdrehs macht sich breit.
Die Crew dreht in Maria Saal einen Film über die Entstehung des ersten Librettos von Thomas Bernhard, „Die Rosen der Einöde“, das er auf dem Maria Saaler „Tonhof“ der Familie Lampersberg(er), was, wie wohl literaturhistorisch hinlänglich bekannt ist, später zu einem größten Skandale in diesem Land führte, nämlich die Erscheinung des Romans „Holzfällen“.
„Die Rosen der Einöde“, eine Spurensuche, die Genealogie eines Librettos.
Denkt man an das eröffnete Bild der Hemma in der Einöde des Mondes, die sie auch dort an- und ausspricht, so bin ich fast versucht anzumerken „Die Rose der Einöde“.
Wie bekannt ist, besuchte Bernhard stets die Kirchen der Orte, in denen er war, man denke nur seine Nähe zur Kirche St. Veit im Pongau, wo er nur zu gerne mit dem späteren Komponisten Brandl sang.
Es kann mit absoluter Sicherheit gesagt werden, dass Thomas Bernhard das Glasfenster der Hemma in der Kirche gut kannte, ihr Bildnis mit der Rose in der Hand. Diese Verknüpfung ist absolut legitim. Thomas Bernhard verkehrte von 1957 bis etwa 1960 regelmäßig im Künstlerkreis des Tonhof, führte dort auch etwa die wunderbare Dichterin Lavant ein, die in „Hemma“ eine wesentliche Rolle spielt. Der „Tonhof“ und „Holzfällen“, ein Konflikt in der österreichischen Kulturgeschichte, der leider nie ein versöhnliches Ende nahm. Hier aber, an der Seite der Hemma und auf der gemeinsamen Pilgerreise, finden die Kontrahenten, die in diesem Falle Schauspieler sind, die diese Darstellen sollen, ihre Rollen verstehen wollen und so zuerst in Streit geraten, im Verlaufe der Reise jedoch und am Ziel, erkennen sie immer mehr das, was sie verbindet und nicht was sie trennt, spätestens dann, als sie sich alle als Kinder im Jahr 1938 gegenüberstehen, reichen sie sich die Hände.

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